Crítica em duelo: a polêmica tropical entre Caetano Veloso e Roberto Schwarz

                                                  Obra de Ticiano

Recentemente publicada pela Companhia das Letras, a reunião de ensaios e entrevistas de Roberto Schwarz, intitulada Martinha versus Lucrécia, tem suscitado releituras que, seja pela controvérsia, seja pelas agitações provocadas instigam algumas notas. O alarido se deu em razão do ensaio “Verdade tropical: um percurso de nosso tempo”, nele, encontra-se uma análise à autobiografia de Caetano Veloso, Verdade tropical, publicada em 1997. Em linhas gerais, as críticas ao ensaio demonstram certo desatino quando acusam o autor de cometer equívocos e incoerências intelectuais que somente interpretações forçosas e calcadas na irreflexão seriam capazes de alcançar. A pressa na “defesa” ao músico tropicalista parece dar o tom aos comentários relacionados ao tema. No entanto, a atitude prestimosa não se ajusta à leitura do ensaio de Schwarz, que, em toda sua extensão não enseja manifestações desse viés simplesmente porque não se manifesta através de ataques.

De maneira bastante pertinente, Roberto Schwarz reflete a certa altura do ensaio (e utiliza semelhantes esquemas interpretativos em diversos momentos do texto) sobre a postura daquela geração “a volta de 1964”[2] e que, conforme a descrição de Caetano Veloso experimentaria o “direito de imaginar uma interferência ambiciosa no futuro do mundo”[3]; conforme a conclusão do crítico, o sentimento da época, assim apresentado, indica uma “ambição de fazer e acontecer na arena internacional – em lugar de questionar essas aspirações elas mesmas”[4]. Aqui, me parece, evidencia-se a diversidade discursiva, ou mesmo a polifonia ideológica contidas no depoimento de Caetano Veloso, contudo, perceber nesse depoimento, mesmo que antecipadamente mais identificável com a esquerda, indícios de premissas àquela época tidas como de direita não constitui imperícia da análise de Schwarz. É importante lembrar que interferências dessa ordem, bem como ambiguidades na formulação de discursos identitários serão perceptíveis em qualquer contexto histórico a que se dedique atenção, pois nada há estanque; por fim, em leituras como essa, há muito tempo, não vai acusação alguma.

Mesmo seguidas por qualificativos como “inglório”[5], as observações de Schwarz aos vestígios do discurso “dos vencedores da Guerra Fria”[6] em determinadas passagens do relato de Caetano estão seguramente distantes da quase condenação histericamente alardeada por Nelson As­cher em seu texto “O crítico justiceiro” publicado, na revista Veja, mais a título de subserviência ao astro pop dos recôncavos tropicais, do que para sublinhar panoramas de divergência analítica. Numa postura sem o frouxo dos aplausos fáceis, Schwarz deixa entrever sua discordância, não apenas com o que pôde perceber como resquício de uma ideologia vencedora e autoritária, como também evidencia os limites daquilo que considera esquerda e direita. Tal postura não compromete sua posição crítica – como sugerem algumas resenhas sobre o tema – já que a obra em análise não se configura enquanto literatura somente. Pretendendo-se relato de uma experiência que marcou um período da história brasileira (em todas as suas dimensões, não apenas política), Verdade tropical deve sim ser observada em razão dos próprios conceitos aos quais se vincula, ou aos quais consegue nomear. Da mesma maneira, Roberto Schwarz, apontando a obra em análise como quase romance, não atua de maneira equívoca ao demonstrar sua percepção da desfaçatez camaleônica[7] de Caetano Veloso já que se trata (a obra) de depoimento e, portanto, legitima-se em outros territórios além daqueles propícios ao fazer literário. Ainda que, no início do ensaio, o livro de Caetano seja anunciado como “romance de ideias”[8] ou “prosa realista”[9], Schwarz rapidamente lhe institui a legenda de história tropicalista e de crônica da geração à volta de 1964, com essa medida, não perde de vista a obviedade contida na narrativa de Caetano Veloso, e aparentemente negligenciada por grande parte dos críticos da crítica, sendo depoimento, pode ter reconhecidas, ou não, suas qualidades estéticas, mas não pode ser considerado sem a dimensão histórica que encerra – e nisto Schwarz acerta, pois evidencia essa perspectiva.

Além disso, o autor do ensaio reconhece a atualidade de onde fala; sem reservar espaços a afecções, seu estudo ressuma um Brasil sem revolução, com a experiência de vinte anos de governo ditatorial, e amargando quase trinta anos de impunidade aos desmandos e violências praticados por esse governo inconstitucional – mesmo tendo assistido a uma significativa sucessão de governos filiados ao ideário de oposição àquele período. De seu texto infere-se a falta, na equação operada por Caetano referente à época do Tropicalismo, de atualização ou de reformulação dos sentidos atribuídos à esquerda que – assim como os atribuídos ao seu lugar de oposição, a direita – acabaram se mostrando insuficientes para a nomeação dos fenômenos experimentados naquele período e nas décadas subsequentes.

O matiz opositor explicitado no título do livro ressurge na faceta dualista utilizada para a abordagem dos fenômenos destacados ao longo do ensaio. Resta saber em que medida essas ponderações de caráter dualista poderiam ser visualizadas a partir de outra representação que não a da oposição. Isto é, seria legítimo esperar que se negligenciasse a perspectiva da dualidade numa abordagem dedicada ao relato dessa experiência artística (o tropicalismo) estreitamente vinculada a um período histórico no qual praticamente a totalidade das iniciativas de reflexão sobre aquele momento seria imediatamente transposta ao cenário da violenta disputa político-ideológica?

Recuperando a Marc Bloch sua assertiva de que “para o desespero dos historiadores, os homens não têm o hábito, a cada vez que mudam de costumes, de mudar de vocabulário”[10] é possível que tenha faltado, tanto a Caetano Veloso – na fatura de seu relato, Verdade tropical – quanto à boa parte da crítica dedicada ao ensaio de Schwarz alcançar uma outra dimensão aos vocábulos envolvidos nas legendas esquerda e direita. A partir daí, a pertinência de uma ponderação na qual, considerando limites, contradições e precariedades extraídas à leitura de Verdade tropical, a interpretação de Schwarz (e toda interpretação é uma possibilidade) estivesse mais ocupada em tornar nítidas as ambivalências discursivas que passaram a tomar o lugar daquela dualidade cujos agentes até então haviam pretendido delimitar com nitidez, do que em acusar ou condenar suas manifestações. Afinal, o próprio Schwarz considera que uma imagem totalizante da esquerda da época não corresponderia à realidade. Com efeito, as incompatibilidades ideológicas descritas por Caetano estariam mais bem dimensionadas à medida que relativizassem os diferentes componentes daquele grupo cuja amplitude não conseguiria escapar à diversidade.

   Enquanto se sobrepõe, no emaranhado de releituras seguidas à publicação de Martinha versus Lucrécia, uma incoerente salvaguarda à imagem do músico e escritor, ele mesmo, embora escape ao recalque daquela crítica protecionista de plantão, tropeça na infantilidade incompatível com as representações que Roberto Schwarz entrelaça em sua análise, e faz birra numa entrevista em que, para concluir suas distorções, apresenta o descabido argumento de que Schwarz teria chegado tarde para a crítica de seu livro, reproduz assim o lugar-comum, e vazio, do imediatismo. Ora, se o tempo comprometesse a importância de qualquer análise ou reflexão, não passaríamos de felizes (?) desmemoriados, sem acesso aos prazeres da tradição, que em seu conjunto é reivindicada a cada leitura.

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[2] SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrécia: ensaios e entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. p. 52.

[3] VELOSO, Caetano. Verdade tropical. Apud: SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrécia: ensaios e entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. p. 74.

[4] SCHWARZ, Roberto. op. cit., p. 74.

[5] SCHWARZ, Roberto. op. cit., p. 110.

[6] Id. ibd., p. 109.

[7] Numa de suas resenhas, Euler de França Belém sinaliza uma incoerência teórica de Roberto Schwarz na forma como problematiza a narrativa de Caetano Veloso, negligenciando alguns de seus principais componentes, quais sejam, relato memorialístico e depoimento.

[8] SCHWARZ, Roberto. op. cit., p.52.

[9] Id. ibd., p. 52.

[10] BLOCH, Marc. Apologia da História, ou, o Ofício do Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,2001. p: 59.

Na superfície da linguagem de Christian Morgenstern

As fronteiras entre poesia e filosofia costumam ser apontadas por diversos autores, e a partir de diferentes perspectivas, como lugares, ora de aproximações e intersecções, ora de distanciamentos e impossibilidades. Valendo-se de arguições elaboradas por Heidegger, Hannah Arendt recupera íntimas relações entre essas duas áreas que não seriam idênticas, mas brotariam “da mesma fonte – o pensamento” [1]. Com efeito, em A vida do espírito, a autora pondera sobre a atuação do pensamento nos processos de configuração da sociedade contemporânea; domínio da filosofia, serviço à ciência, obediência ao estudo organizado compõem alguns dos imaginários que serão questionados.

Mas – salientando minhas intenções e direcionando-me a elas –, se pinço referências à obra de Hannah Arendt não é para discutir sobre a legitimidade das aproximações entre filosofia e poesia; é, isto sim, para trazer à vista as proposições da autora quando, ao analisar o pensamento (matéria comum a ambas as modalidades), trata logo de sublinhar que sua maneira de aparecer no mundo encontra-se circunscrita nas atuações da linguagem que será elaborada ou manifestada levando-se em conta os múltiplos dispositivos e sensores mais ou menos adequados à recepção de seus estímulos. Por conseguinte, a aparência, que inferimos às coisas (e aos seres) por meio de diversos sentidos, converte-se numa espécie de garantia da realidade, deste modo, já no primeiro capítulo encontramos a conclusão da coincidência entre Ser e Aparecer[2].

Ao considerar esses princípios, aqui apresentados rapidamente, destaca-se a pertinência da leitura de poesia na perspectiva da análise às múltiplas configurações estéticas levadas a efeito por cada poeta em suas composições. E isso não apenas por ser, a poesia, uma das manifestações da linguagem, mas por ser, dentre elas, talvez a que tenha estabelecido seus fundamentos a partir da percepção de que a aparência carrega, ela mesma, determinados conteúdos, ou seja, de que a forma já nos informa.

A construção poética – por meio da linguagem –, portanto, corporifica-se, evidencia-se na fatalidade de suas possessões no campo formal; o sucesso do aproveitamento operado no poema, a qualidade estética do pensamento vertido a objeto verbal é que firmará a existência de bons poetas. Desse grupo – menos populoso do que sugerem a quase ausência de crítica e as felicitações irrefletidas diante de qualquer (suposta) produção poética – destaco, para uma breve apreciação, a obra Canções da Forca, de Christian Morgenstern, poeta alemão que viveu até 1914.

O livro é composto por dois conjuntos. Na primeira parte, poemas traduzidos por M. Magno, em seguida, traduções empreendidas por Sebastião Uchoa Leite. Em ambas as traduções, a linguagem de Morgenstern parece nos sugerir como fundamento as próprias imagens pelas quais se faz aparecer. Há uma espécie de caráter demonstrativo que permite a realização do poema ainda na descrição dos recursos linguísticos selecionados, conforme pode ser observado no poema Korf na aldeia de Dorf[3]. A presença do Sr. Korf encontra, no corpo do poema, sua justificativa no cumprimento ao exercício da rima, uma rima que, por assim dizer, se antropomorfiza, esta, por sua vez, é suficientemente nítida para ser inferida sem o auxílio da legenda que o autor insere ao texto. Dando seguimento à leitura, o que se vê são as realizações de um personagem que faz sua alegria em razão do desconhecido; enquanto isso, o leitor fica feliz da vida sem – aparentemente – muito o que estranhar:

Palmström, ao lado de um certo Sr. Korf

viaja para a aldeia boêmia de Dorf.

Tudo lá lhe é incompreensível, de tal sorte

que nada entende da fala da coorte.

Mesmo o Sr. Korf (que só o acompanha

por causa da rima) a tudo estranha.

Mas, justo isso o faz feliz da vida.

Muito encantado ele retorna em seguida.

E anota em sua semanal crônica:

“Outra grande aventura ôntica”.

Num momento a função da linguagem (rima) garante serventia à aparição de um dado elemento no poema, e justamente essa prestação de contas passa a fazer parte do metapoema. Noutro momento do livro, a linguagem – ou a estética, a fórmula sob a qual a linguagem é articulada – cuida de destituir certos objetos de suas funções corriqueiras, esperadas; ora uma lanterna, cujo princípio se forja na ação de escurecer – e não de clarear – é apresentada ao público, ora um relógio, excêntrico por se dispor a prolongamentos e abreviações das horas em obediência aos apetites do humor.

Conclui-se daí que a mensagem e o assunto denotam a principal atração do cenário composto por Morgenstern? Evidente que não. Servem de fundo, de belo pretexto à articulação das formas engendradas no espaço da linguagem quando esta se reveste de outras funções além daquelas esperadas ao exercício da comunicação cotidiana.

Mas, se pretexto para a forma, manifestado nos semblantes da palavra, o conteúdo desempenha sua função no ato de trazer à superfície do texto os estranhamentos indispensáveis à poesia. Assim, o leitor de Crhistian Morgenstern deduz de sua dicção alguns dos contornos que utilizará na interpretação. Com efeito, sem dificuldade se apreenderá, por exemplo, a incidência de um ritmo saturado em A cadeira de balanço no terraço deserto[4]:

Sou uma triste cadeira de balanço

e balanço no vento,

                             no vento.

Só, no terraço, ao relento,

e balanço no vento,

                             no vento.

E me embalo e me abalo noite a dentro.

E se embala e tatala a tília.

Quem sabe o que mais cambalearia

no vento,

              no vento,

                            no vento.

Ao considerar os discursos indissociáveis de uma dimensão aparente no mundo, o emprego da modalidade discursiva pode ser visualizado na leitura como uma das informações por ela acessadas. Atento aos feitios da linguagem, o autor, por vezes, nos interpõe uma pitada de prosa, ou, mais apropriadamente, um vestígio de fábula, notas de um quadro fantástico; ainda que reveladas à sombra de uma quase irrelevância. Nos poemas, ocorrências de universos inusitados; quando convenientes ao autor, ágeis sentenças corroendo ordens ou leis habitualmente credenciadas à elucidação da realidade.

Lugar de aparências, mas não aquele cunhado por força de oposição a uma presumida “verdadeira essência”, a metalinguagem levada a efeito em Canções da Forca não deixa escapar a atitude nominativa que a humanidade exerce; procedimento com o qual logrou formular mais do que a própria espécie e todos os componentes da vida “verificável a olho nu”, alcançando mesmo a criação de formas auferidas através deste ou daquele dispositivo sensorial graças às transigências da linguagem (e ela mesma será uma dessas criações) na composição de suas materialidades. Entre apelos publicitários e códigos de conduta o poema As placas chama o leitor de... espectador, assistente do mundo que só existe porque ele (o leitor) é capaz de construí-lo para sua própria distração.

AS PLACAS

Não se deve zombar das placas que trazem

uma mão mostrando o que ali fazem;

o nome de um bar que atrai o freguês,

os regulamentos que a polícia fez.

Elas são, se nada mais fala neste vasto mundo,

um maravilhoso exemplo, justo e profundo:

sua modesta presença é uma lição de cultura:

aqui reina o homem, não mais o urso e o miúra.

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[1] ARENDT, Hannah. A vida do espírito: o pensar, o querer, o julgar. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. pg: 09

[2] Id. Ibid. pg: 17

[3] MORGENSTERN, Christian. Canções da Forca. São Paulo: Roswitha Kempf Editores, 1983. p: 29

[4] Tradução de Haroldo de Campos, transcrita por Sebastião Uchoa Leite no ensaio No planeta de Morgenstern, introdução à obra já referida Canções da Forca.

De um lugar ao sol

Recentemente, no artigo Poesia é ouro sem valia, publicado na Folha de São Paulo e na coluna de Augusto Nunes no site veja.abril.com.br, Ferreira Gullar apresentou algumas de suas reflexões sobre a quase inviabilidade da publicação de poesia em grandes editoras brasileiras, especialmente aquela produzida por jovens e desconhecidos poetas. Do início ao fim de suas ponderações marca presença uma espécie de conformismo. A leitura do artigo permite inferirmos que, segundo Gullar, por constituir um gênero literário sabidamente não consumido no Brasil, a não publicação de poemas se esgota explicada. Do seu lugar (ao sol) o autor ainda se deleita em suaves ironias e conselhos às pretensões dos poetas; como se não encontrar finalidade à sua existência junto aos mercados editoriais fosse o fator primeiro e intransponível da poesia.

Não figuram, em sua equação, quaisquer variáveis que poderiam potencializar ou suavizar o problema. A formação de leitores em nosso país não tem sido matéria levada a sério, como testemunham os históricos problemas educacionais de estrutura das escolas, formação de professores – imediatamente vinculados à qualidade de ensino, que por sua vez estão relacionados à quantidade de alunos por sala de aula –, somente para listar as precariedades mais evidentes. Há ainda, as necessárias discussões à adoção de currículos escolares que costumam relegar, não apenas a literatura, mas a arte de maneira mais ampla ao plano quase da insignificância. Em minha prática como professora, tenho encontrado, entre estudantes de diferentes instituições de ensino, rasas e escassas referências à literatura – e ainda mais rasas e mais escassas, à poesia. Aliás, essas encerram, em geral, o reconhecimento de rimas, o estranhamento quando de suas ausências e, é claro, a crença de que suas temáticas encontram-se circunscritas ao universo do amor, da beleza – e suas variáveis que vão da solidão à melancolia.

Tal como essas relativizações, também não se evidencia mesmo que uma tênue análise à qualidade poética contemporânea, tampouco se vislumbra discussão que pondere sobre a ausência de espaços de onde o poeta possa ampliar sua formação, espaços esses que teriam importância ainda mais reconhecida na medida em que figurassem, pesquisa e experimento, como princípios inseparáveis da produção artística. Gullar sequer menciona a estreiteza de significados atribuídos à poesia por leitores e ditos poetas; refiro-me evidentemente àqueles não especializados na matéria. Ainda largamente ancorados às esferas do sentimentalismo e do subjetivismo irrefletido, que fixam a poesia numa condição de bobeira frouxa e óbvia, – ou camuflados em pinceladas pós-modernas?, legitimando as mais esquisitas sandices – os lugares ocupados pela poesia carecem de atualização. Aliás, tal medida por certo apontaria referências que contam já com mais de um século.

Outro problema negligenciado é o do estereótipo que costuma ou identificar o poeta a um passional caráter de abnegação, ou o colocar na circunvizinhança de divindades, distantes o suficiente da realidade a ponto de mantê-lo afastado da materialidade cotidiana. Assemelhada a entes que oscilam do supra ao sub-humano, a criatura (criador de poemas), não pode ao menos ser avaliada. Nem no que diz respeito à qualidade estética, nem no que diga respeito à possibilidade de comercialização de seu trabalho. Dessa dupla desvalia incorrem, por um lado, a inviabilidade da crítica literária dedicada à poesia e, por outro, o conformismo de que “poesia não vende”. Com efeito, sem o interesse de editoras, sem o interesse de leitores, e com escritores a salvo da avaliação – mas também da atribuição de valor pelo mercado editorial –, eis a poesia: “ouro sem valia” anunciada por um dos mais reconhecidos nomes da literatura brasileira contemporânea.     

estrutura pincenê

a margem repousa

seus extremos

num projeto insuspenso

transpon│═│o-as

nada

alcanço

além do miolo

minha ocupação

paralela

poema de e. e. cummings

(tradução: Ronald Augusto e

Denise Freitas)

silence

.is

a

looking

bird:the

turn

ing;edge,of

life

(inquiry before snow

*

silêncio

.é

um

olhar

ave:o

torn

eio;giro,da

vida

(indagação antes que neve

outro poema de e. e. cummings

(tradução: Ronald Augusto e

Denise Freitas)

youful

larger

of smallish

Humble a

rosily

,nimblest;

c-urlin-g

noword

Silent is

blue

(sleep! new

girlgold

*

plenitu

de larga

pequenez

Humílima

roseazinha

,ágil;

es-pira-lada

nãomundo

Silente és

azul

(dorme! nova

jovemjaune

Onde não há facilidade

Ronald Augusto  *

Para o leitor, o poema se apresenta, numa primeira aproximação, como que vertido em língua estranha, mas ao mesmo tempo remotamente familiar. Na comunicação poética, a imagem da leitura como algo rente ou similar à operação tradutória se impõe de modo decisivo. A comunicação poética pressupõe certa dose de intraduzibilidade, de hermetismo, a partir de uma condição de limite disciplinador imposto pelo jogo de relações requerido pelo poema. Mas tal dilema – a razoável impenetrabilidade da poesia – se resolve, por outro lado, no momento em que o leitor-poeta assume a responsabilidade pela co-autoria daquele texto, por meio de um gesto de interpretação livre. Espécie de tradução-leitura envolvente convertida em transcriação (para usarmos aqui um conceito de Haroldo de Campos).

É desde esse ponto de vista que me disponho a ler os poemas em processo que Denise Freitas, desde 2010, vem publicando em seu blog. Com efeito, a menção lateral que faço a um possível tônus hermético a informar a linguagem da poeta não pretende encerrar o assunto a respeito. Inclusive porque o atributo, o mais das vezes, serve antes como classificação pejorativa do que como valência poética a ser considerada a sério. Poetas como Denise Freitas, isto é, de linhagem mallarmaica, cujos poemas empreendem questionamentos sobre os limites da expressão verbal, impondo-lhes a suspeição relativamente ao objeto resultante da nomeação, são advertidos tanto pelo seu formalismo, quanto pela obscuridade de seus escritos; nessas ocasiões o bom senso se fecha na retranca conservadora da inteligibilidade.

Todo poema é forma, por isso mesmo trata-se de uma redundância preconceituosa acusar o poeta de formalista. E todo poema é hermético, primeiro porque seu significado é irredutível àquele leitor que se debruça sobre ele, e, segundo porque tanto emissor quanto receptor, que estabelecem um contato por meio desse canal ambíguo (o poema) também são ambíguos, isto é, eles são afetados pela linguagem de que se servem quando inventam esse singular ato de comunicação incomunicável.

Portanto, mais do que insistir na perspectiva de um esforçado hermetismo contido entre as camadas sígnicas da poesia de Denise Freitas, me parece de maior interesse convidar o leitor a assumir sua condição não digo de hermeneuta (o que seria previsível), mas de hermenauta (o que é mais produtivo para a economia poética), pois talvez desse modo o leitor – como que num périplo – não tema o desafio proposto por Denise Freitas e consiga dizer com a poeta um verso como o que segue: “razão do abismo em que me alço”. Eis aí uma poderosa metáfora para os sentidos cambiantes dos seus poemas. Aliás, já no fragmento de um dos versos da autora – cito: “...percurso onde não há...” –, nos deparamos com essa forma de fracasso exitoso presente tanto no que toca ao dizer poético, como no que toca à sua recepção, pois este “abolido bibelô de inanição sonora” (Stéphane Mallarmé dixit) quando cristalizado em seu relato, isto é, no poema feito e grafado na folha branca, se redime da suposta condição de fracasso comunicativo. O sentido se converte numa conquista e não em algo que o poeta deposita no texto como que num gesto de comiseração ao leitor preguiçoso. Ah, o sentido! Quanto a isso fico com Jacques Derrida, que, expropriando Walter Benjamin, escreve: “Mas o que ‘diz’ uma obra literária (Dichtung)? O que ela comunica? Muito pouco a quem a compreende. O que ela tem de essencial não é comunicação, não é enunciação.”

Denise Freitas dissipa os significados através de uma abreviação e de um senso de lacunas cujos significantes ajustados, às vezes, ao constructo métrico (base sobre a qual a poesia pode ou pôde plasmar-se), e às vezes à música “sem-versista” da fratura (estilema da contemporaneidade), recompõem arranjos semânticos pelas relações de proximidade e contraste estabelecidas. A poeta sabe, felizmente, que tudo se passa de modo inapelável na superfície atritante da linguagem. O hermenauta-modelo dessa poética elusiva educa os seus cinco sentidos num pervagar impreciso por sobre o abismo pelaginoso do discurso poético de Denise Freitas que através de sua vontade de fazer acaba por nos dizer, por exemplo, coisas como: “nem serve silêncio/ imagem qualquer/ toda palavra em negativa/ disposição”; “me acho vestida de sombra/ onde tua mão suspende o dia”; “desdito rasura em ponta de língua/ supondo que seja menos/ outra vez a mesma rota”; “um intervalo triste é/ no que se configura esse vestígio”; “e mais lhe doa/ no modo a desfigurar-se”; “parábola de alguma forma sem pressa”. E transcrevo na íntegra o poema “No fim que o sono desprende”, onde se lê:

não me serve o cansaço

onde se empenhe a todo instante

o triste do tempo

sem julgar o que cabe à pressa

não precisa do imprevisto

o punho apura outra sorte

ora o destino arde ora ressoa

na rua

desfaço o percurso a essa altura

sem lhe avistar início

e quase nada entrego ao dano

Em seu discurso percebe-se a recorrência de uma constelação de palavras-signos, tais como “simulação”, “disfarce”, “equívoco”, “rastro”, “abismo”. Essas verdadeiras metáforas (só por desatenção poderíamos situá-las na categoria de vocábulos) evocam uma sorte de poética da desfiguração (um enublar referencial), da recusa à naturalidade da linguagem e às regras públicas do discurso sobre o qual o verismo do mundo é assentado. A poeta, com agudeza “dulce ductilíssima”, leva a efeito o pouco e o opaco constitutivos do poema enquanto instância negativa sempre prestes a dizer que “medida nenhuma rutila”.  Sua poesia instaura sua cadência “no rastro do abismo” branco da página onde o sopro de Denise Freitas se perfaz sem transigir com o tolerável e o fácil. 

* Poeta, músico, e crítico de poesia. É autor de, entre outros, Homem ao Rubro (1983), Puya (1987), Kânhamo (1987), Vá de Valha (1992), Confissões Aplicadas (2004) e No Assoalho Duro (2007). Despacha no blog www.poesia-pau.blogspot.com e é diretor-associado do website WWW.sibila.com.br

sombras do texto

Na apresentação à Transblanco, Emir Rodriguez Monegal salienta a importância do movimento de aproximação entre “duas áreas do mundo americano que costumam desconhecer-se com olímpica desatenção”[1], Monegal destaca, assim, o desconhecimento entre “americanos espanhóis e americanos brasileiros”, apesar de proximidades territoriais, linguísticas e culturais compartilhadas por esses indivíduos. Por outro lado, Mario Faustino, ao optar pela não tradução aos poemas espanhóis, argumenta: “o espanhol é suficientemente fácil para qualquer leitor brasileiro capaz de ler poesia”[2].

Discutir traduções de poemas entre esses idiomas requer análises de aproximações e de estranhamentos, pois, ainda que semelhantes, envolvem texturas e radicalizações fônicas específicas. Em consequência, as contiguidades linguísticas estabelecidas aos dois idiomas não devem ser tomadas como indicativos da dispensabilidade de atividades tradutórias.

Tanto mais evidenciadas ficarão as intervenções e manipulações de linguagem levadas a efeito pelo autor, quanto mais elaboradas forem aquelas empreendidas por seus tradutores a fim de obter efeitos análogos aos do original.

Autores como Jacques Derrida, Walter Benjamin, Paul Valéry, apenas para citar alguns, ao discutirem a tradução, destacam os resultados da tarefa como a elaboração de um “outro” texto. Portanto, um texto sobre o qual incidirão jogos de linguagem peculiares ao idioma a que foi vertido o original.   

Assim, a tradução poética não tem sua atuação circunscrita na viabilização da leitura, ou na identificação entre as coisas e seus nomes. Afinal, ou perderíamos nossa sombra, ou seríamos reduzidos a ela ao nos esquecermos de nosso nome, no primeiro caso e ao nos revestirmos somente dele, no segundo[3].

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[1] MONEGAL, Emir Rodriguez. In: CAMPOS, Haroldo de. Transblanco (em torno a Blanco de Octavio Paz). Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. p. 12

[2] FAUSTINO, Maria. Artesanatos de poesia: fontes e correntes da poesia ocidental. Org. Maria Eugenia Boaventura. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 199

[3] PAZ, Octavio. Traduccion: literatura e literalidad. Barcelona: Tusquets Editores, 1981. p. 13

Conveniência e rumor de impulso

Entre o fim e o vão de uma ideia

esse intervalo

pedaço de omitir-se

polpa e circunspecção

Se eventualmente pudesse desfigurá-lo

de forma nítida

suspenderia o excesso de luz

que me esconde aos extremos

Redefino o traçado

limite oposto

sobre a imagem de um caixilho

recuperado aos escombros do éter

Sem menos escora

sustento fachadas, ruídos

Em evidente descaso

ao cenário

a poeira germina por costume

não o das tradições valiosas               incálidas

mas o do descontínuo sem-cuidado

com que se atrelam

(vagoam-se) um após outro

o mesmo dia

linha do tempo

é quando me alcança esse abandono

que o mundo principia

amanhã, tão logo o reescreva

talvez alguém se detenha

na alternância das Idades

provavelmente

à sobra de aproveitamento

e provavelmente também

com a mesma gravidade cotidiana

na qual o sol a chave o fundo manto

no futuro do inverso

nem suspeitem do que lhes devam

os fonemas

nomes apenas de escora

entre outros fenômenos sem conta

conjectura sem efeito

buscando mais longínquo o resquício

esculpido sobre o monte

ainda essa ausência             me escapa

haverá neste cetro o princípio

além do repouso          espanto

que dele houvesse dito

e a fala quando muito ao menor sinal

da escala sem acréscimo

queda ameaçada à fenda onde

me sirvo da trilha sem marcas

Uma leitura em contraponto

A senhora selvagem (2011), de Berenice Sica Lamas, parece oferecer-nos à contradição. Nos primeiros poemas a imagem, menina, em recordações ao bisavô – imigrante disposto a reinventar-se – e ainda a utilização de alusões às experiências colegiais configuram uma espécie de desencontro às sugestões do título.

Mais disposta à implosão, talvez, a linguagem apresentada fragmenta-se desde o adjetivo mal-ancorado à domesticidade cotidiana. Esta que, por sua vez, pelo menos aparentemente, transita com mais nitidez entre os poemas. Cidade, navio, embarque, trabalho, impulso... denotam algumas das formulações discursivas apresentadas na obra e irão configurar o panorama às atuações selvagens da senhora (menina?) ocupada em perseguir “a papoula / negra no campo de / girassóis”.

Berenice Sica Lamas distende, valida outras formas. Aqui e ali atalhos entre prosa e poesia (ou seriam alguns distanciamentos?). Imagens fixas fragmentam-se no transcorrer da leitura, ora os versos retalham-se, ora nos recobramos neles. No entanto, somos seduzidos a compartilhar das insinuações de que “nada mais poderá ser feito / nem remendos”. A leitura prossegue e desbarata as comodidades do óbvio. O corpo do poema, seus contornos nos escapam e, ainda conforme a poeta, “sem peso / teimam em não nascer”. 

a propósito de zéfiro

mais precisa que outras de própria carne

tua tempestade veio dar em mim,

extenso braço de terra entre correntes

impronunciáveis

segundo a desordem guardo das tormentas

sequer o ruído após às sobras do corpo

esse, para quem o chão não há           suspenso

agravo a possibilidade da calma

receio o cerne daquela tempestade

avolumando-se em esfumaço sem

auxílio do vento ou toda agitação

ocupando desde o fim o continente